有几年没有见到李光了，有几年没有见到李光的画了，去年岁末，他与飞林突然从济南来到北京，来到我家，还是老样子，长发披肩，围拱着一张廋悄的脸，如同多数三十几岁的人，岁月留下的痕迹很淡、很模糊，即使很耐心，也会察觉不到。飞林是因别的事来北京，李光与飞林搭伴则专为他的画，希望听听我的意见，并希望我为他的画写一段评价。他带来一个光盘，内存有他的二十余幅近作。我不会电脑，李光也不会，飞林则只会vc机，我家里的一台苹果机，是珠珠用以做设计的，她去了英国，一直闲着，幸好陈露在，遂请她帮助在电脑里看了一遍李光的画。

　　看着眼前依然是老样子的李光，电脑里出现的李光的画却与昔日的印象完全不同，甚至一点昔日的影子都没有了，俨然是另外一位艺术家的作品。

　　记忆中李光的画是很具象的，画面中的主人，历经五千年风霜雨雪的励练终于没有改变的形象。李光向他们用笔画投注同情与欣赏，很动情、很刻意的同情与欣赏，隐隐的有一种超现实的寄托，使人联想到南美艺术的强悍与苦涩，当然与南美艺术时常无法遮蔽的散发着仙人掌汁液的浓烈而有些怪异的味道不同，李光的画，那时的李光的画，会使人想起高天厚土间弥漫着的信天游的亢奋和激越。

　　如今李光的画已完全变得抽象了，画面中不仅没有了“硬汉”，甚至没有任何具体的物象，只剩下横涂竖抹、泼洒勾勒的痕迹，依靠结构，依靠节奏，依靠韵律，依靠肌理，依靠语言不详惟赖体验才能感悟的方式，抒发情感与心灵的声音。

　　抽象最初是对自然而言的，其实，艺术与自然之间的距离是始终存在的，所谓距离就是对自然的抽象，一切人类的物化行为相对于自然归根结底都是一个抽象的过程，甚至思维本身也是抽象的，人类的抽象并不陌生，艺术中的抽象与具象并没有质的差别，其差别只在意识，所谓抽象与具象只是不同程度的差别。艺术不是事实上的自然，既使是逼真到毫发不异的艺术，亦仍然是艺术。

　　康定斯基是抽象艺术的始作俑者，这是在特点意义上的一种评价，我们姑且不论。康定斯基之后，“抽象艺术”开始流行，分化而成或“冷”或“热”的派别，前者倾向秩序，倾向规则，倾向数理逻辑;后者倾向情绪，倾向直觉，倾向偶然的、瞬间的、下意识的，不可克制的情感宣泄。李光的画似乎合于二者之间，逻辑的成分有一些，体现在结构的层面上，而其结构不似乎只是用于破坏的被预置的条件，是一种介质的，是人为地在画面中制造冲突的前提，画面中浮显的仍然是彼此加力冲撞的不择手段的笔触。

　　李光的画，有油画，有水墨，但大致是相同的形态。康定斯基之后的抽象绘画其语言的类型有十分国际化的倾向，表现出对文化背景的漠视，也许正是类的同一性导致了抽象绘画势微，而对文化背景的漠视又是形成类型化的症结。文化其背景的存在是很真实的，这个时代不能超越，亦无法超越，因此被动地，亦或自觉地承认，亦或接受这个现实，会有不同的结果，一切人类的物化行为都会因其受到影响，艺术较之一般物化行为有更为沉重的精神蕴藉，因此，其创作过程中对文化背景事实上的存在应有更为自觉的意识，李光踌躇于油画与水墨之间，是否有这样的原因我不得而知。

　　抽象艺术具体到一个艺术家，也有情绪的确然性，常常与一个艺术家的性格、遭遇有关联，不惟如此，亦还会与一个时代或在一个时期的社会意识有千丝万缕的联系，因此抽象艺术中亦不泛深刻的社会内涵，这是经常被一般接受者甚至一般艺术家所忽略的，因而时常有对抽象艺术的疑惑甚至误读。面对李光的画，如同面对整体的抽象艺术，最终是仁者见仁、智者见智，如此而已。

　　2003.1.18